以鲜明的民族风格和高超的艺术技巧而著称于世的中国杂技，是世界上最古老的技巧表演艺术之一。它的萌芽时期，可以追溯到原始社会。从它逐渐形成为一种比较完整的表演艺术形式时算起，迄今已有3000多年的历史。在这漫长的岁月里，它历尽沧桑，几经盛衰，多次受到挫折与摧残，但它深深植根于丰腴的民族文化沃土之上，因而始终保持着顽强的生命力，以至代代相传。

       杂技是以技能为核心的艺术。从人类掌握技能时其中就孕育着杂技的胚胎。远在数千年前，居住在黄河流域的中华民族的祖先就从劳动、战斗、宗教祭祀等日常生活中汲取源泉，创造了杂技艺术。到了封建社会，中国杂技经历了一个从民间走向宫廷，又从宫廷回到民间的过程。随着历代王朝的更迭和历史上中国各民族的发展与融合，它的表演形式不断丰富。近百年来，它又从国外杂技中吸取了有益的因素，创作出不少新的节目。近五十年来，中国杂技经过发掘整理、推陈出新、加工提高，更以崭新的姿态出现在舞台上，赢得国内外观众的赞赏。

       中国杂技发展的历史是中国文化艺术发展史的一个组成部分。卷帙浩繁的中国古籍、历代珍藏的画幅以及作为历史文物的石刻、砖刻、墓藏、壁画、陶俑等等，无不为我们了解中国古代杂技的风貌提供了宝贵的资料。从这些资料里可以看出，如今活跃在国内外舞台上的中国现代杂技的大部分节目，尽管经过了千变万化已是面目全新，但几乎都可以在古代杂技中找到它们的“根”。

       杂技由萌发到成为表演艺术，实际是走过了蕴含于劳动技能之中、包含于娱神为主的“乐”和确定为以审美为主的艺术这样三个步骤的，同时在历史的长河中，三者又间有并行和混杂。在先秦这个历史阶段，是杂技艺术完成三步历史发展的漫长的最初阶段。

       初始的杂技，是在生产劳动、战斗、祭祀、游戏中出现的异常技能活动。早在远古时代，中华民族祖先们的劳动技能，如钻木取火、渔猎、攀援、超壑、涉水，以及为生存而进行的战斗当中，都可能孕育着杂技的某种技巧在内。例如对飞弹、弓矢、流星索、布鲁（飞去来器）、投枪、刀斧、网罟、舟楫、兵器等用具的制造和使用，乃至人与兽、人与人的徒手搏斗，到了技艺超凡的程度，都可以说就是杂技的始祖。那些古老的木、绳制作的布鲁、弓弩和网罟之类早已不复存在了，而石、陶、金属制成的球、弹、箭、矢和刀斧，却被考古家们从遗址中发掘出来，成为实在的见证。除此之外，我们还能从祖先留存的绘画、雕塑、甲骨文字和古文献中，了解和想象出先人们的勇武、智慧与非凡的创造性。由此看来，杂技的孕育和产生，应该还是在其他姊妹艺术之先的。

       早在新石器时代，中华民族的祖先就在狩猎、采集、畜牧、战争、祭祀等过程中创造着最初的表演艺术。它开始不过是人们对各种实践活动的简单模拟，进而再加以提炼和美化。随着生产力的发展，社会的进步，文明的开化，原始的表演艺术逐步分化成演奏乐、歌唱、舞蹈等形式。其中偏重于技艺性的表演，便是萌芽状态的杂技。

       随着原始人征服自然能力的提高，他们的渔猎采集生活也逐步转向畜牧和耕作。驯养动物的记录在古代典籍中不断出现。最初人们驯养动物是为了衣食祭祀所需，祭祀时宰杀牲口，以供牺牲等，继而人们开始驱使动物为生产和战争服务。

      当衣食粗足后，人们对娱乐的要求提高了，于是驯养的牲畜被驱向节日的集会或部落的庆典。相传为孔子选编的中国上古历史文件汇编《尚书》中记载：“予击石拊石，百兽率舞”。说的是公元前二十一世纪时，父系氏族社会后期部落联盟领袖唐尧手下有个掌管音乐的官，名叫“夒”，他能奏起石制的乐器，指挥各种动物跳舞。

       如同荷马史诗中半神半人的英雄一样，上述记载也夹杂了很多神话传说成份。史书记载帝战蚩尤是曾驱使熊、罴、虎、豹等猛兽冲锋陷阵，有人认为是黄帝调动了以这些猛兽为图腾的部落参加战斗；唐尧时的“百兽率舞”也不过是人乔妆动物在跳舞罢了。但是可以肯定的是中国人民的祖先驯服野兽并用于娱乐的愿望和行动必定是很早的。所以到了公元前十八世纪夏朝末期的宫廷中便有了“舞九州之马”的演出。这种驯马跳舞，无疑是最早最简单的马戏演出了。

       中国秦、汉以前的杂技表演一直被称为“角牴戏”。它源于上古时代中国境内各部落之间的战争，所以先民们的战斗生活也是杂技艺术的来源之一。

       据说在公元前2550年前后，中国古代传说中的伟大人物、华夏族的祖先黄帝与南方黎族的首领蚩尤进行了一场极为激烈的战争。战争开始时，蚩尤率领八十一铜头铁额的兄弟，来势凶猛。他们头上长角，以砂石为食，腾云越山，兴风作雾，把黄帝打得一筹莫展。最后黄帝联合了许多部族，呼风唤雨，又发明了指南车，动员了地上的猛兽和天上的巨龙，历尽艰险才把蚩尤和他的八十一个兄弟打败。

       实际上，秦汉时所谓“角牴戏”乃是以力技为主体的各种游艺的统称。力技是杂技的重要组成部分，举重、承力、角斗、武术都是杂技的重要项目，现代杂技节目中用到力技的节目也很多，如《顶竿》、《举刀拉弓》、《七人戳》、《戏法》等，各类节目的底座演员也都需要力技的基础。

       古人以为“乐”不仅有声可闻，且伴有意象，需要通过舞蹈表达出来。故“乐”不只是指音乐，也包括舞蹈；不单有舞蹈，也还包含有杂技。许多演示武技的干戚武舞和羽旄文舞，有很强的杂技性，而且必假以道具的辅助和寓托。这些乐技往往带有事神和功利的双重目的。

       先民们先是因为对天地大自然和祖先怀有敬畏之心，便把那个冥冥之中似乎主宰一切、洞察一切的对象视之为神，为了尊神和与神沟通，才产生了一个通神的职司曰“巫”。巫在举行祭祀医卜活动的时候，必以舞象神、娱神，并施展巫术，因之巫与舞、技相随。

       古代的乔妆动物戏在祭祀活动中最为盛行。祭祀活动一方面固然反映了古人对自然现象的不理解，企图借助神的力量来征服自然；另一方面也包含了纪念祖先的功绩并借以自娱的积极意义。例如“驱傩”就是如此。每年岁尾人们都要驱赶疫鬼，希望来年人丁兴旺、身体健康。

      “击壤”是上古时期的一种游戏活动，往往在地头田间进行。相传唐尧时代，天下太平，百姓康乐，有个八十多岁的老人击壤而歌：“吾日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉？”这首《击壤歌》流传久远，在一些典籍中均有记载。从“击壤”发展而来的一系列投掷性节目都有一个明显的特点：以生活用具或生产工具作为道具，使中国杂技充满了浓厚的生活气息。从汉代的“投壶”。宋代的“抛堶”、“掷砖”，明代的“打瓦”、“”五花飞石，近代的“标刀”、“鞭技”里都多少能见到“击壤”的影子。

       远古时代的杂技萌芽直至夏代开始逐步成为独立的表演艺术，称为奇伟之戏。

       据汉刘向《列女传——孽嬖传》记载，夏末代帝履癸（桀）无道，骄奢淫逸，竟日沉溺于宫廷嬉乐。其中写道： 桀既弃礼义……收倡、优、侏儒、狎徒，能为奇伟戏者，聚之于旁。造烂漫之乐…。宋罗泌《路史》也称：“（桀）广优猱，戏奇伟，作东歌而操北里。”

       这里有两点是可以肯定的：一、从表述来看，奇指奇技异能，伟指大型表演，所谓奇伟之戏、烂漫之乐，无疑是指杂技、魔术和歌舞表演；二、这些戏乐，是专为夏帝王而设，是由“倡、优、侏儒”表演给桀看的。刘向称夏时宫廷乐人为“倡优、侏儒”，或有附会之嫌，但由演员来进行表演，并且不再是为了娱神，而是供人欣赏，这一点是肯定无疑的。这是历史上最先见于记载的杂技作为表演艺术的演出。也就是说，杂技艺术至迟在这时宣布了它的诞生。

       到了春秋战国时期生产力得到很大的提高，农业、手工业、畜牧业都大步向前发展。随之，中国的社会也发生了巨大的变革，由原始社会进入奴隶制社会并向封建社会过渡。文化思想领域也出现了“百家争鸣”的盛况。表演艺术的发展则表现为分工日趋细致，杂技表演的记载不绝于书。也正是在这段时期，杂技艺术由民间进入公侯之家，最后进入秦朝的宫廷。

       战国时期七雄争霸，各国封建统治者为了能削平他国，兼并天下，就要延揽人才。这就导致了新兴地主阶级的一个阶层——“士”的兴起。因为这些士奔走于诸侯之间，坐食于君相之堂，所以又名为“食客”。他们各有所长，又能尽忠主子，因此诸侯们“养士”成风，规模很大。如齐国的贵族孟尝君等，养士都在千人以上。战国最早的口技故事“鸡鸣狗盗”，说的就是孟尝君手下食客们的口技和缩骨（柔术类技能）技艺。“鸡鸣狗盗”的故事，被记载在著名的历史著作《史记》里。其中的“鸡鸣狗盗之徒”可能就是当时的杂技艺人。可见他们的口技已达到乱真的水平，否则真鸡是不会跟着啼叫的。

       春秋战国时代的兼并战争频繁，讲究勇武的风气自然十分浓厚，导致“士”的阶层中出现了不少勇武超群的大力士。如卫国的夏育能力举千钧（一钧合今15公斤），并能把活牛身上的尾巴拔下来。孔子的父亲叔粱纥也勇力过人，他竟能双手扛起城头的千斤闸门，让自己的队伍冲进城去。还有个叫狄虎弥的能舞动大车轮冲锋陷阵。他的战斗行为，为杂技提供了素材。汉代以来常有类似的杂技节目，称为“舞轮”。

       战国时经过商鞅变法的秦国国力富强，崇尚农战，奖励军功，使各国好汉趋之若鹜，大力士们也云集秦都咸阳。任鄙、乌获都是举鼎能手，连国君秦武王也常常参加举鼎角力活动。后世的人们对这些举鼎英雄的神力敬佩之至，竞相模仿他们的行为，于是 “夏育扛鼎”、“乌获扛鼎”就成了杂技中的力技节目流行于世。汉代百戏中的“扛鼎”节目屡见记载，古代力技艺人奉乌获、夏育为祖师爷，不时地顶礼膜拜。直至唐宋以后“扛鼎”节目才渐渐消失，代之而起的是新的力技节目，如“开硬弓”、“蹬石担”、“耍石锁”、“耍花坛”等。这一方面大约是因为鼎在人们日常生活中逐步失去作用，而弓、石担、石锁、花坛等道具直接与生活有关；另一方面也因为体育与杂技逐步分家，单纯的力量比赛演变为举重运动，而花坛、石锁等更能突出杂技的技艺，以吸引更多的观众。

       公元前221年，秦始皇削平六国，统一了全中国，建立了中国历史上第一个专制主义中央集权的封建王朝——秦朝。统一的政权使六国的文化荟萃于秦，原来散布在各地的杂技节目也得到初步的集中，形成了整场演出节目。当时各种杂技表演被统称为“角牴”。

       关于秦朝宫廷杂技演出的情况，史料记载不多。但是从汉代散乐百戏中杂技艺术繁荣的现象看，秦代杂技无论从节目的数量上还是从表演的精采上都应是相当可观的。秦朝是一个短暂的朝代，从建国到覆灭只统治了十五年，但从杂技发展史来看，它是一个为汉朝散乐百戏的繁荣提供了有益的时代。

       总观整个先秦时期，后世杂技分类项目中的多数，便已肇始或奠定了基础。杂技艺术的本体及其美学特性，已见端倪。由于数千年来，总的说来杂技是处于社会的底层，极少受到文化知识界的认真关注，更谈不上有重要的史实、理论著述。当我们回顾这段与其他艺术共存的历史的时候，我们发现杂技实实在在是一门古老的艺术，勇敢者的艺术，卑贱者的艺术，最能激发潜能的艺术，最宽广多样的艺术，因而也是最有活力的艺术。当她从自己宽阔的怀抱中把孩子们一个个送走的时候，给她留下的似乎就只有干巴巴的“技术”了。当然这是误解。从先秦这一段漫长的历史来看，杂技从一开始就被赋予了全部的形式美、运动美、智慧美和人文精神的内蕴。这就算找到了杂技的根。

      汉代百戏资料非常丰富，除文字资料如《史记》、《汉书》等史书和东汉张衡描写西汉统治阶级奢侈生活的《西京赋》等文赋外，尚有为数众多的石刻、砖刻、陶俑、壁画等出土文物。这些文物出土的地区表明；汉代杂技流行在东起渤海之滨、西至秦川平原、北窬关外、南及长江的广阔区域。百戏先在民间流行，然后为汉代最高统治者所征调，设为“漫衍鱼龙、角牴之戏”，盛演于宫廷之中。

       据《史记》记载，汉武帝为了夸耀汉帝国的富庶广大，于元封三年的春天，在京都长安布置了“酒池肉林”，举行盛大的宴会招待各国使节，在饮宴的同时举行了声势浩大的百戏表演，称为“大角牴”。这是史籍所记载的中国第一次宫廷杂技盛会，也是有史以来第一次把杂技推上外交舞台，是一场意义深远的演出。它是在长安城的平乐观举行的，看台居高临下，用华丽的帐帷分隔坐次，皇帝凭靠着玉石茶几，拥着翡翠色的被子观看表演，大臣们、外宾们一面饮宴，一面欣赏艺术表演，周围三百里的老百姓也赶来观看。

       演出的内容有“大角牴”即扩大了范围的角牴戏，包括角力、举重飞剑、跳丸和斗兽等等，还有“出奇戏”即根据古代神话故事装扮的仙境，忽儿云起学飞，忽儿烟雾渺渺，有扮仙姬神女的歌舞穿插其中，这种表演似戏剧又似歌舞，从变化多端来看更似幻术。第三部分是展览“诸怪物”即展出汉武帝所珍藏的奇禽异兽。

      在这次盛会上不仅集中了中国传统技艺，外国的艺术家门也表演了许多富有西域情调的杂技节目，有罗马人的幻术“吞刀”、“吐火”、“种瓜”、“植树”、“屠人”、“杀马”、“自缚自解”等等，还有缅甸人的“竿技”和印第安人的“弄蛇”。

      从东汉科学家和文学家张衡的《西京赋》里描写的杂技盛况开看，东汉百戏会演是经常举行的，否则文学家无法描写得如此生动具体。《西京赋》展现的百戏演出较之汉武帝时代的“大角牴”规模更大。节目更精彩。这些记载说明，由于宫廷王室的提倡，演员队伍的专业训练，促进了汉代杂技的大发展，促进了中外艺术的交流。

      如果说汉代百戏是中国古代杂技发展史上的第一个高潮。那么唐代杂技就是第二个高潮。

      隋朝在隋末人民大起义的浪潮中覆灭了，代之而兴的唐朝统治者以隋朝旋兴旋灭为前车之鉴，在建国初期采取了缓和社会矛盾、有利经济发展的措施。经过几十年的励精图治，使唐帝国经济繁荣，国力上升边境安宁，远方来朝，成为当时世界上最强盛的封建帝国。

       经济的繁荣必然带来文化的昌盛。唐代的诗歌、散文、传奇、绘画、乐舞都有着辉煌的成就，其在历史上影响之深远，远为秦汉诸代所不及。由于唐帝国对外推行平等友好的外交政策，外国使节、学者、商人、僧侣、艺人、留学生等等，或长途跋涉、或轻舟泛海，由“丝绸之路”或“香料之路”来到中国，促进了中外经济文化的交流。

       唐代杂技艺术在这样的历史文化中呈现出繁花似锦的景象，得到长足的发展。首先是唐代杂技吸收和融合了大量少数民族和西亚、罗马诸国的精华，节目更加丰富多彩，绚丽多姿。如乔装动物戏“舞狮子”就属于太常寺掌管的“十部乐”中的“龟兹乐”。龟兹是古西域城国名，在今新疆库车县一带，因此杂技演员中也有不少“胡伎”（少数民族演员）。其次由于统治者的重视，杂技艺人和节目有官方掌管，这样艺人们生活环境相对安定，对提高杂技技艺也起了一定的作用。唐代散乐百戏分为规模小、人数少、在厅堂演出的“坐部伎”和规模大、人数多、在庭院广场演出的“立部伎”两大类。杂技在立部伎中占重要地位。唐玄宗李隆基曾在东都洛阳和首都长安兴办教坊、梨园、宜春院，专门负责艺人的教习、排练、演出等事务。这些机构的规模很大，仅长安一处就管理一万余名散乐百戏艺人。再次，中唐以后，各地拥军镇守的节度使、藩镇等大权在握，造成事实上的割据局面。这些军阀仿效皇帝，各自搜罗杂技、百戏艺人、组织班子，以满足他们奢侈享乐的生活；可是从另一方面来看，杂技百戏的专业队伍也得以发展和扩大。最后唐王朝极盛而衰，宫廷杂技日渐衰落的结果是杂技百戏艺人摆脱了官府宫廷羁縻，回到民间的沃土上更健康地成长起来。

      在吸收外来乐舞的同时，中华民族的文化也传向四面八方。如对东邻日本，就产生过较深的影响，不少乐舞杂技甚至流传至今。当时传到日本的力技、叠置伎、舞狮子等都先后传到日本。他们把这些节目称为“猿术”，或干脆叫它“外术”，说明是外国传来的。

      纵观中国历史，宋朝是封建社会比较发达的阶段。较之以前的隋唐时期，宋代的小农经济更加兴旺，封建城市更加繁荣。这样，在封建的宋代，兴起了一个市民阶层。市民阶层的兴起给宋代的文化艺术带来了新的特点。

       市民文艺的兴起给杂技艺术带来的影响是深远的。首先是杂技表演团体组织起了变化。宋代杂技演出团体大致分为官办和民营两类。官办的如演“诸军百戏”的左右军；民办的有瓦舍、勾栏和家族型的“路岐人”等。其次是演出形式的变化，有庆祝皇帝生辰的官方组织的演出，该类演出仍似隋唐旧制；也有官民合作的闹元宵、赶庙会；更有瓦市、勾栏的营业性演出和流动的“打野呵”。宋代杂技节目据不完全统计已达一百二十多个，技艺也更为新奇、精巧和纯熟。

      宋代兴起的瓦舍，是民间游乐场的雏型。在繁华都市的固定地区拉起围子，观众便聚集其中观看演出。这种表演场所就叫做“瓦舍”。为了便于表演，在瓦舍中装置一围栏杆，栏杆内为表演区，这道栏杆称为“勾栏”。一个瓦舍中包括两个或几个“勾栏”。汴京最大的北瓦有勾栏十三座，同时表演各种技艺。到南宋时，临安城的瓦舍达二十三处，那时临安城众安桥等处闹市区游人不断，热闹非常。

      由于民间百戏的分工日趋精细，同行艺人或因师承关系，或因业务联系，自然地组织起来，这就是早期的民间杂技团体。其规模小的称为“火”，规模大的称为“社”。这些行会组织团结了艺人，促进了专业技艺的发展，推动了杂技的前进。它对于百戏的分科和各种表演艺术门类、流派的形成了很大的作用。

      明、清两代是中国最后的两个封建王朝。明清杂技艺术除了明初和清初的宫廷中有过所谓表现民间风俗的“过锦戏”和反映少数民族生活特点的“马术”、“冰嬉”等演出外，大量的经常性的演出始终出现在民间，其主要形式是踏青、走会和江湖卖解。

      农历清明节正是一片大好春光的时节，古代民间有“踏青”的风俗。明代踏青是最为热闹的杂技大会串要数首都北京的南郊高粱桥一带。每年清明节前后，这里芳草青青，人流如潮，摆摊卖手工艺品的挑吃食担子的商贩纷纷而至，民间杂技艺人们有的单身据地卖艺，也有的携带徒弟儿女拉起圈子表演技艺。

      踏青中杂技节目有新意的颇多。如“扒竿（爬竿）”、“斤斗（翻筋斗）”、“置地圈上（钻地圈）”、“叠案马（桌上筋斗）、“解数（马术）”、“弹之解（打弹弓）”等，这些节目大多数是明代才出现的。

      在踏青活动中耍练杂技是明代形成的习惯。明代涌现许多新杂技，都是走马卖解的艺人在宋代之后百余年风风雨雨里琢磨陶冶而成，短小而灵活的节目占了上风，形成近代杂技的主流。

      行香走会这种古老的文艺演出形式在明清两代特别流行。但明清的走会又不完全同于南北朝的庙会，它是民间自发的活动，边长途跋涉，边作艺，好似一次杂技大游行，由于走会寄托着老百姓祈求丰年，消灾免难的愿望，又大有热闹可看，所以大家趋之若鹜。统治者也乐意把民不聊生的责任推之于天灾，有意推波助澜，致使行香走会兴盛红火。在行香走会的杂技表演中杂技艺人们找到了经常性的生活来源，那些业余杂技爱好者也得到了艺术上的满足。

      清代走会更为风行，杂剧表演也更多。从乾隆年间起，除了宗教节日之外，各地又有平时的会期。另一种是庙会，有在宗教节日进香祈福的庙会，也有平日集市性质的庙会，后者更富有民间色彩，赶会的人更多。艺人们往往临时赶到庙会地点，布置大小棚子演出节目，吸引观众。参加走会或庙会演出的，除专业艺人之外，更多的是业余爱好者和一部分在旗的子弟。走会队伍之大，节目之多，会人目不暇接，走会的许多杂技节目至今还保留在杂技舞台上。 

      除了走会、庙会之外，艺人赖以谋生的主要卖艺方式还有“堂会”和“撂地”。

      “堂会”是富豪人家过生日、办喜事时把戏曲、曲艺或杂技艺人召到家中去表演，有时要连演几天。表演的多是些象征吉祥喜庆的节目。因为是在厅堂庭院中临时搭的戏台上卖艺，就叫“上堂会”。今天的古彩戏法中有叫“堂彩”的，就是当年专在堂会中演出的。艺人们特别练就腰上功夫，当场从身上变出“十三太保”（十三盘寿果点心）、“四海升平（三戟瓶）”、“珠子灯”等大件物品。最后的一招拿手、脱去长衫、一身短打，一个筋斗变出两碗水来，这就是著名的“筋斗月”。

      “撂地”本事宋元以来流动艺人在街头巷尾设地摊变戏法、耍杂技的一种方式，到了明清时代，更是累见不鲜。那时各大城市艺人云集，逐渐形成传统的表演区域。如清代嘉庆年间，南京的夫子庙附近，从孔庙起到贡院的一段路边，尽是打花鼓、连钻圈、说相声、变戏法的。游客在那里都可以找到自己喜爱的娱乐形式。

      像南京夫子庙、扬州瘦西湖畔这样的“撂地”艺人集中卖艺的地区，许多城市都有。如北京的天桥、天津的“三不管”、上海的城隍庙等。在这些地区一个圈子接着一个圈子，一家戏棚连着一家戏棚，艺人们祖祖辈辈长年累月地在这里变戏法、耍钢叉、蹬石担、顶花坛、抖空竹、说书、唱曲，各种表演争奇斗胜，游人如织，于是小商小贩相继而至，茶棚酒店也应运而兴，久而久之这些地区就成了有名的游乐场所，大有宋代“瓦市”遗风。许多艺人终年生活在这里，他们带领子侄、徒弟早晚练功，每天演出数场，年深月久，磨炼出许多身怀绝技的杂技家来。                                                                                                                                           

       “天时人事日相催，冬至阳生春又来。”这两句诗反映了事物发展的规律。五十年代初期，随着新中国的建立，经过了一番凄风苦雨而冷落凋零的杂技艺术，终于迎来了自己的春天，在社会主义社会里，中华民族的传统文化得到了前所未有的重视；过去长期被贬为下九流的杂技犹如明珠出土，焕发出灿烂的光辉。三十年来，它在继承和发扬民族民间传统的基础上，吸收融合其他表演艺术的某些因素，并借鉴国外的经验，逐步形成了既能体现时代精神又具有独特民族风格的中国现代杂技。

      一九五O年十月，来自上海、天津、北京、武汉、沈阳等大城市的优秀杂技艺人，在新中国的政治中心——北京中南海怀人堂举行汇报演出。他们表演了各自的拿手好戏，其中包括关玉和的《钻圈》、佫树旺的《耍花坛》、金业勤兄妹的《车技》、杨小亭的《古彩戏法》、陈腊本兄弟的《手技》、王桂英姐妹的《抖空竹》、程少林兄弟的《顶碗》、尹玉宏的《耍花盘》、曹鹏飞兄弟的《飞杠》；此外，艺人们还通力合作，联合表演了集体武术（图70）。这是新中国第一台杂技表演，也是中国杂技艺术在推陈出新道路上迈开的第一步。演出节目健康、质朴、优美，富有浓郁的民族特色，反映出中国人民新的精神面貌。

      毛泽东主席、刘少奇主席、周恩来总理、朱德委员长和其他党政领导人观看了这场演出，给以充分的肯定和鼓励，并决定由这批艺人组成一个团作为新中国的文化代表出访欧洲各国。新中国的第一个杂技团就此诞生了。当时周总理命名为中华杂技团——北京中国杂技团的前身。

      文化大革命期间，以江青为代表的“四人帮”之流，在文艺界肆无忌惮地推行封建法西斯专政，杂技队伍也遭到严重破坏，损失进半。直到一九七二年，周恩来总理亲自过问杂技界的问题，杂技团体才又重新恢复起来。据初步统计，现在全国县以上的专业杂技团和部队及产业系统专业杂技团共有一百二十四个，人数达一万二千余人。

      从建国初期第一个出国访问的中华杂技团算起，到现在已有三十来个杂技团先后百余次出访，为五大洲一百多个国家的观众作了精彩演出，促进了中国人民和世界人民的相互了解和深厚友谊。为中外文化交流作出了新的贡献。中国自己界还先后为坦桑尼亚、埃及、苏丹、加纳等等友好国家培训了大批杂技人才，传播了中国古老的优秀杂技艺术。

      一九八一年十月二十八日至十一月三日，在北京召开了中国杂技艺术节第一次代表大会。来自全国各地的一百七十余名代表欢聚一堂，共同总结和交流经验。商讨今后的发展大计，在这次代表大会上，正式成立了中国杂技艺术节协会，这是中国杂技历史上从未有过的一件大事；著名杂技艺术节夏菊花当选为协会的主席，中国杂技艺术节协会是个全国性的群众团体，它将团结整个杂技界的力量，不断促进杂技艺术的繁荣发展，加强杂技艺术的研究工作，把中国现代杂技事业推向新的高度。

       “百花齐放、推陈出新”、“古为今用，洋为中用”，这是新中国建立以来党中央制定的文艺方针。在这个方针的指导下，古老的杂技发生了深刻的变化。

      早在五十年代初期，周恩来总理就曾经指出：“杂技要给人以美的享受，给人以愉快的感觉，不能用畸形、刺激来吸引观众。”周总理的教诲，成了广大杂技艺术工作者的座右铭。他们对杂技进行去芜存菁工作的第一步就是停演了一些有损演员身心健康、刺激观众感官的节目，诸如“上刀山”、“大卸八块”、“吞剑”、“滚钉板”、“吃电灯泡”、“玻璃渣上跳舞”、“生吞五毒”、“蛇穿七窍”之类；同时，整理改革并上演了一批优秀的传统节目，如《抖空竹》、《钻地圈》、《变戏法》、《叠椅倒立》、《车技》、《耍花坛》、《手技》等等，这些健康明快、技巧高超、富有民族特色的节目，使观众耳目一新。

      建立编导制度，在中国杂技界还是解放以后的创举，经过综合的艺术加工，大大增加了增加表演的魅力。拿《抖空竹》来说，今昔面貌就大不相同。空竹本事到处可见的儿童玩具，用两根一尺多长的小木竿连接在一根三、四尺长的线绳两端，孩子们手执小木竿，把线绳缠绕在空竹腰间轴上，抖动起来，发出翁低温响声。杂技演员利用线绳的不同缠绕法，抖出种种不同的花样，是一个很有民族特色的节目，但过去演员只练几个难度较大的技巧动作，演出效果并不引人注目。这些年来，经过不断的艺术加工，愈来愈突出这个节目声色俱妙的特点和浓郁的民族风格，受到国内外观众的赞赏。

      对于杂技这门表演艺术来说，要达到技巧和艺术的有机结合，往往要付出成倍的艰苦劳动。因为杂技的技巧性特强，它的局限性也比较大，不用说增加一个新动作或改变一个新花样需要经过积年累月的锻炼，有时甚至因为更换一套服装、一双鞋子、变动一件道具、一个光源，都会影响到演员技巧的发挥，所以增加在艺术上的微小改变。都非一日之功，有些节目要经过两、三代演员的反复努力，才能搞得比较理想。因此，学员们从一开始就要理解有关节目的艺术构思；在训练学员们技巧的同时，不断提高他们音乐、舞蹈、戏剧、美术等方面的休养，为进一步美化杂技舞台形象创造条件。然而，经过广大杂技艺术工作者的不懈努力，如今出现在舞台上的中国现代杂技，已远非建国初期在北京中南海怀人堂演出的第一台杂技可以相比的了。

      杂技艺术工作者的创作热情，使节目的质量和数量迅速提高和增长，解放初期，全国各杂技团流行的节目不过几十个；进入八十年代，新节目又有所增加。马戏驯兽、高空技巧、魔术戏法、滑稽表演，也都有了不同程度的发展。三十年来，出现了不少既保持优秀的民族传统又具有崭新的时代风貌的好节目，逐渐形成了新中国杂技艺术的独特风格。

      新的生活为杂技创新提供了丰富的素材。自行车是当前中国城乡人民最常用的交通工具，以自行车为道具的《车技》，很快就从过去的单一节目发展成十几个不同内容不同形式的新节目。铁路杂技团是以为铁路系统职工服务为主的，他们选择了与交通有关的“车技”为重点，创造了一批新颖的节目，如《集体车技》、《技巧车》、《滑稽车技》、《单轮车技》等。他们演出时的开场很别致，先由全体车技演员上场亮相：伴随着节奏快速的乐曲声，一列时代的“列车”急驰而来，作为“车头”的一辆自行车上，是数名车技演员搭成的健美造型，随着红旗指引，乘风前进；“车身”由十几位踏着单轮车的演员组成，他们一个接一个，手把着肩连成一串；汽笛长鸣，“列车”昂扬贯场而过，把观众带进时代列车滚滚向前的意境之中。然后再分别演出各个车技节目。他们的《集体单车》是一场热情洋溢的民间舞蹈，但这是一场不同凡响的舞蹈，自始至终都是骑着单轮车表演的，把单轮车的各种技巧与舞蹈的韵律，飞扬的红绸交织在一起，形成了一组充满韵律美的新车技。

      直接从生活中提炼出来的新节目，不只是车技一种，杂技的各大类别中几乎都有。如：高空节目中的《儿童浪木》，滑稽节目中的《炊事员》，驯兽节目中的《猴戏》、《驯熊猫》，口技中的《海防前哨》、《农村的清晨》，魔术中的《银球传友谊》、《书画幻术》等等，都是成功之作。

      从原有节目的基础上派生出来的心节目也占相当数量。如《走索》是古老的传统节目，早在两千年前的汉代，就有“走索上而相逢”的记载。《走索》的道具主要是一根绳索，近代已将绳索改为牢度大、直径细小的钢丝，故又称《走钢丝》。长期以来，《走钢丝》的形式比较单调，近年来有了许多新发展，不仅“走钢丝”的技巧本身难度大幅度提高，还派生出多种多样的钢丝新节目。目前中国的钢丝节目主要有“硬钢丝”和“软钢丝”两大类。“硬钢丝”两端多装有弹簧，故又称“弹簧钢丝”，演员在钢丝上借助弹簧的弹力表演各种动作，近来主要表演舞蹈。“软钢丝”是指钢丝松弛地荡在两个支撑的金属架之间，演员站在这种软钢丝上会有轻微的晃动，借助这种晃动来掌握重心、做踢碗、杂耍、滑稽表演等。

      两人以上集体表演的节目日益增多，是新中国自杂技舞台上一的特色，这并不只是多几个演员同时演出的问题，而是在表演形象和技巧发挥上都起了质的变化，形成了一批崭新的杂技节目。

      乔装动物表演在中国长期流传，但它正式登上杂技舞台，还是新中国成立以后的事，譬如现在舞台上十分流行的《舞狮子》，过去本是中国民间喜庆节日的自娱性表演，还不能算是正式的杂技节目。解放以后，中国杂技团首先把具有民族民间传统的舞狮搬上杂技舞台，突出了杂技节目技巧性强的特点。此外如《舞龙》、《戏蟾》、《飞叉》、《马上手技》等等，都是子挖掘整理民间传统技艺的基础上创作的节目。它们既有浓厚的民族色彩又充满新的技巧、具有新的风格。

      杂技还从中国戏曲、舞蹈、体育中发掘创作素材，提炼新的节目。如取材于体育运动的《空中吊环》、《踢毽子》、《跳木马》、《滑稽拍球》；取材于戏曲的《绸吊》、《关公马上劈刀》；取材与舞蹈的《彩扇竞艳》、《马上舞剑》、《钢丝舞蹈》等等。这些节目虽然取材于体育或其他表演艺术，但一经与杂技的特点相结合，就与原来的样式迥然不同。

      杂技表演中人体本身各部分的技巧，归纳起来是“腰、腿、筋斗、顶”四项基本功，而“顶”（倒立）又是最重要的一环。近年来，这四项基本技巧都有很大的发展。以“倒立”为例，建国初期“倒立”一般是男演员表演，那时会作“单臂倒立”的就算不可多得的高手了。如今各团都有一批倒立技巧至精的演员，他们能在行进的自行车上、奔驰的骏马上、凌空高架的椅塔上表演各种各样的倒立。单臂倒立不再被认为是高难动作，很多女演员也能轻松地完成单臂跃起，他们还练出了十字形顶碗，单臂倒立撇木砖、三人重叠单臂倒立等新技巧。

      其他几项基本功也有新的发展，构成了不少展示人体灵活，健美的新节目。《柔术》就是其中之一，女演员凭借深厚的腰腿功夫，可以把身体卷成丸状或弯成环形，也可以在花形道具上倒立，反过身来把身体折叠成三道弯，似乎骨软如棉。这类节目是从中国传统的软功演化而来。与《柔术》异曲同工的还有《钻木桶》、《滚杯》、《珍珠姑娘》等。

      《武术》在杂技中是唯一不需要借助于道具就能表演的节目。它的动作，包括“腰、腿、筋斗、顶”全部基本功。一般以上场人数的多寡，分为大武术和小武术两个类型。三十多年来，它的技巧和形式都在不断发展，成氏五兄妹的《小武术》整个节目共有一百七十四个动作，在六分半钟之内一气呵成，干净利落，娴熟准确，节奏鲜明，造型美观，有很高的造诣。

      魔术是杂技中的一大门类，常常自成系统作专场表演，传统的《古彩戏法》、《民间戏法》、《小戏法》等，从道具设计、表演技巧到节目结构，经过多年的精雕细琢，如今已面目一新，增添了节目的情趣，充满东方幻术的神秘色彩。

      魔术讲究的手法技巧的神妙，这在新中国年轻一代的演员身上有引人注目的表现。例如“一球变四”这套手彩小魔术，在青年演员姚金芬等的钻研下，已发展成《一球化为十二》；没有任何道具遮掩，十二个又轻又滑又硬的球体在指间出没无常，不下几年功夫是难以做到的。

      构思新颖的魔术节目也不断涌现。上海傅腾龙的《书画幻术》就是八十年代出现的优秀作品之一。他把中国的书法、传统绘画与魔术有机地结合起来，黑板上画的母鸡会生蛋，鸡蛋又会当场变成小鸡，小鸡顷刻长大，最后大公鸡又居然回到画中，他表演的《神秘剪影》更令人难测。任意请一位观众上台，他当场用黑纸剪出一幅这位观众的侧影，然后打开早已悬挂在舞台上的木箱，里面竟出现一幅完全一样的剪影！观众高兴地拿着自己的剪影走下舞台，百思不得其解。

      进入现代，杂技艺术一方面面临着东西方艺术交融的冲击，一方面承受着观众欣赏水平提高的压力。在这种机遇与危机共伏的情况下，中国杂技勇于变革，大力开拓，营造出了新世纪下杂技艺术的新面貌，但同时，也面临着传统与创新、舞台化与技巧性等各种矛盾。

      现代西方舞台艺术运用灯光、舞美、服装、道具等各种因素，将舞, 台艺术打造得绚烂夺目。西方杂技在保持传, 统大篷演出形式的同时在大型舞台效果制作上大下功夫，使得中国一直以来传统的小型杂技形式相形见绌，为了跟上时代的脚步，中国各大杂技团体竞相推出一个个大型舞台杂技晚会，同时节目形式也日趋大型化、舞台化，其中不乏成功之作。《中华魂》、《天唤》、《今夜星光灿烂》、《天鹅湖》等就是其中的代表。观众在扑面而来的舞台效果下感到无比的新奇与兴奋，灿烂的灯光，华美的服装，现代的音乐制作，节目形式气势恢宏，无不显示中国杂技艺术走入了一个新的时代。近年来，主题晚会之风渐起，加拿大的太阳马戏首开先河，将杂技与其他各种舞台艺术进行综合处理，淡化了各项姊妹艺术的边缘，着力打造一种整体的、非现实的艺术氛围。国内各大杂技团体在中国固有杂技节目的基础上也创作出了一批传世大作。

      在吸收西方现代舞台艺术长处的同时，我们的杂技也努力与世界级杂技团体共同打造了如《龙狮》等带有中国特色的杂技晚会。每年各杂技团体都派出大批演员参与世界范围的杂技演出，一方面提升了中国杂技的国际声誉，同时也扩大了东方杂技的市场分额，更重要的是将世界各地的最新的杂技艺术水平和最新作品学习、吸收到中国杂技之中，为丰富和提高中国杂技的内涵作出了巨大的贡献。

      在世界杂技大赛中，中国杂技健儿也屡建功勋。从传统的《坛子》、《花盘》、《顶碗》等到新型的《足尖芭蕾之对手顶》、《多人踢碗》、《空竹花旦》等节目获得了一个又一个世界金奖，全世界的同行和观众为中国杂技的技巧难度和创新思路赞叹不已。

      在灿烂辉煌的成绩面前，中国杂技界也感觉到了发展中的危机。

      中国杂技历来以技巧称雄于世，更以浓郁的东方色彩为世界人民所喜爱。但是大型化、整体性的综合舞台艺术中，一些经典东方杂技节目的形式不断花样翻新，其中的高难技巧与来自于中国民族文化的固有形式却逐渐被巨大的场面所掩盖。观众固然享受了现代舞台艺术的强烈震撼，但是也看不到了每个杂技节目自身所附着的生活气息。与其他各种艺术一道，中国杂技艺术面临着平衡继承传统与大力创新的矛盾，面临着现代舞台艺术与古老表演形式的冲突，面临着新作品层出不穷与观众上视觉疲劳的尴尬，面临着如何打造新时代杂技艺术的崭新面貌与如何保持传统艺术自身精华的深刻思考。